（自从上了戴锦华老师的“影片精读”课，我就再也不敢在看完一部电影后提起笔随便写影评了。我心目中真正的影评应该是严肃写作，需要至少看三遍电影，需要大量的阅读和思考。如果只是一知半解地看完了一部电影就开始写所谓影评，那真是滑天下之大稽——那样的文字顶多只能称为“观后感”。当然，在这个快速消费的年代，观后感最容易生产，也是最好卖的。）

下面的这篇影评是我的课程论文，虽然只得了82分，但毕竟是我为一部电影花费精力最多的一次，而且我对这篇影评还算满意。）
  
“公路片”与历史反思
——解读维姆•文德斯《柏林苍穹下》


　　《柏林苍穹下》无疑是一部作者电影，因此，在对它进行细读分析时，有必要将其置于电影作者的整个作品序列之中。本文首先从电影作者维姆•文德斯及其“公路片”作品序列入手，对这部超越了公路片，但仍但有某些公路片特质的影片进行解读。
　　《柏林苍穹下》又无疑是一部涉及历史与反思的电影。德意志是一个强调理性、长于反思的民族，特别是对于“二战”这段历史，德国人的反思是深刻的。在这部完成于1987年的作品当中，文德斯以影像的方式对热战（二战）和冷战都做出了自己的思考。
　　限于篇幅和能力，本文仅就这两个方面来讨论《柏林苍穹下》这部电影。

一、一部超越了公路的“公路片”

　　在文德斯的作品序列中，“公路片”是贯穿始终的类型。自20世纪70年代的“旅行三部曲”开始，以1983年的“巅峰之作”《德州巴黎》为代表，直至1995年与安东尼奥尼合作的《云上的日子》，文德斯不断探索和开创着公路片的模式。
　　作为类型片的一种，公路片起源于美国。文德斯的多部电影也都是在美国拍成，而邀请这位德国导演前往美国的正是好莱坞著名导演弗朗西斯•科波拉。尽管文德斯被称为公路片的代表人物，他的工作室也以“公路电影制作公司”为名 ，而公路片又是典型的好莱坞类型电影，但这位“德国新电影四杰”之一的导演毕竟属于欧洲，他的作品决不同于《末路狂花》式的美国公路片（尽管后者的导演来自欧洲的英国，但作为岛国的英国和美国有着更为接近的传统，这也是为什么“欧陆哲学”和“英美哲学”是截然对立的两个系统）。文德斯的公路片有着鲜明的欧陆风格，充满了诗意隐喻和哲学意味。可以说，来自旧大陆的文德斯把源自新大陆的公路片推向了一个全新的境界。
　　如果说文德斯以《德州巴黎》为代表的公路片是对传统公路片的超越，那么他的作品《柏林苍穹下》便是对公路片这一类型本身的超越。
　　首先，文德斯将公路片的空间之旅转换成了时间之旅。《柏林苍穹下》的主角是天使，他们可以任意穿梭于天地之间，以一种“纯精神”的状态存在（Shots 1055，达米尔的台词：“It is wonderful to exist as pure spirit...”）。他们没有重量，走路不会留下脚印，空间对于他们来说是无意义的。另一方面，影片中的空间又是固定的，按照文德斯本人的说法，“天使被困在（柏林）这个城市里。” 没有了公路，没有了空间的穿越，但文德斯在这部作品中创造了时间的旅程。如两位天使在万赛湖边交谈时所说，当他们第一次站在那里时，“历史还没有开始”。他们目睹了冰河消融、生命诞生，他们听见了两足动物的第一声喊叫，他们见证了战争故事的开始，他们看到拿破仑建起的道路，他们见到了坦克从这条路上驶过……永生的天使穿越历史，从一个故事走到另一个故事，他们目睹旧生命的衰老（例如说书人侯莫尔），见证新生命的诞生（例如影片10分钟左右时出现的临产孕妇和婴儿啼哭），完成了时间之旅。
　　其次，文德斯延续了公路片中的“寻找”主题，又改变了“寻找”的结局。传统公路片的旅程多半是主角为了寻找自我所作的逃离，旅程本身即是目的，而通常发生的结果是这条路把他们带到非地（nowhere），他们的自我也在寻找的过程中逐渐消失了。 在《柏林苍穹下》中，文德斯同样设置了“寻找”的主题，它集中体现在天使达米尔身上。他在影片的前半段不断地强调：“我们不能只是袖手旁观，我想亲手创造历史……我想投入其中，哪怕只是惊鸿一瞥，哪怕只是一声喊叫。我袖手旁观已经太久了，实在太久了。我不想再置身度外，让我进入人类世界中去，即使只是手里握着一个苹果。”天使的时间之旅本是没有尽头、没有目标的，他们最终只会走向非时（nowhen）。而达米尔，以及在他之前的彼得•福克等诸多下凡了的“前天使（ex-angel）”打破了这种走向虚无的结局，他们为自己确定了寻找的目标——对于达米尔来说，女杂技演员玛丽昂就是这个目标的化身。文德斯在《柏林苍穹下》中抛弃了公路片惯用的开放式结局和悲剧式结局——达米尔达到了自己的目标，来到了人世，他“终于知道了天使所不知道的事”，而不是继续游走在柏林上空，留下一个“谁也不知道前面还会发生什么”式的结局。
　　另外，文德斯创造了一种新的“流浪”形式。公路片中的主角无疑是流浪者，他们往往是失败者，被主流世界所抛弃，选择了一种孤独、疏离的生活。而在《柏林苍穹下》中，天使成为了一种新的流浪者。按照文德斯所说，天使是被上帝“放逐到地球上最糟糕的地方：柏林”的 。人世不是他们的故乡，尽管他们“在历史开始之前”就在这里了。这些被放逐的天使是人世间永恒的流浪者。和一般公路片中的流浪者一样，他们背负着自己的苦难，但他们同时还背负着人类的苦难——天使们目睹灾难，倾听人们痛苦的心声，并尽力安抚他们。这些异类的流浪者有着比同类流浪者更为丰富和立体的形象与内涵。
　　毋庸置疑的是，作为欧洲艺术电影的《柏林苍穹下》和好莱坞系统中的“公路片”这种类型电影完全不可同日而语。但我们在这里采取“公路片”的视角来考量一部“公路片代表导演”所拍摄的作品，对于理解这部位于文德斯作品序列之中的影片不无裨益。

二、关于历史的观察与反思
　　
1、作为观察者和倾听者的天使
　　如上文所说，影片中的天使们穿越了时间，见证了历史，他们是人世间的隐身观察者。文德斯运用了大量的主观镜头表现天使对人类的体察与关怀，成为这部作品的一大特色。
　　在文德斯的散文集中，他提出：拍摄是有“立场”、有“选择”的，但他也要尽量“展现事物的自然状态”。他“希望拍摄到睁开眼睛所看到的东西，只是观看，而不想证明什么。”如同孩子的眼睛，回避成见、偏见或高见，不把阐释的意义强加在“物”上。 除主观镜头外，文德斯还采用移动摄影、长镜头和固定摄影等多种方法，排斥了蒙太奇的使用，将一种鲜活的节奏直接赋予摄像机，让镜头直接变成天使的眼睛自由地记录和观察这个世界。这种拍摄和制作方法明显继承了小津安二郎、弗朗索瓦•特吕弗和安德烈•塔可夫斯基等“致力于在电影中融合叙事意义与画面的视觉美感的导演” 的一贯追求——《柏林苍穹下》的片尾字幕正是“献给过去所有的天使们，特别是小津安二郎、弗朗索瓦、安德烈。”在这三人当中，文德斯受小津的影响最为深刻，纪录片《寻找小津》就是他献给这位日本大师的致敬之作。
　　比起视觉上的“观察”，听觉上的“倾听”在天使们的工作当中其实占据了更重要的部分。他们听到人们的内心独白，这些独白交织在影片中，好像此起彼伏的复调音乐。然而，这“音乐”并不美妙——现代工业社会的迷惘，历史的沉重包袱，还有城市被分割的现实，压得柏林人喘不过气来。正因为如此，他们的独白往往是无奈、迷茫的。如果没有这交织的独白声，便无以建构影片中人世间的“苦难浮世绘”。另外，值得一提的是，在这些人物的独白中，说书人侯莫尔的台词出自编剧之一彼得•汉克（Peter Handke）之手。汉克的语言严肃、优雅，具有歌剧风格，与维姆•文德斯撰写的其他独白形成对比。
　　文德斯在将观察者和倾听者的角色赋予天使的同时，也将反省苦难的任务交给了天使。他曾引用过这样一句话：“我希望我的生活能不停地在好莱坞电影中转场，因为里面的塑料英雄们从不深切地感到任何痛苦。”与之形成鲜明对照的是，文德斯的天使们深切地感受到了人类的痛苦。在影片中，天使站在教堂顶端，或是胜利天使像旁边，以俯视的角度和悲悯的情怀体察人间，体现了超越的宗教关怀与哲学慰藉，同时也避开了从人类自身的视角来反省苦难。

2、承担历史观察与反思的其他人物
　　在《柏林苍穹下》中，承担历史观察和反思的不仅仅是游走于人类之外的天使，生活于现世当中的凡人也充当了观察和反思的角色。
　　说书人侯莫尔便是其中的典型代表。这个饱经风霜的老人是对这座城市最了解的凡人，他的脑子里装满了故事，“老老少少因他而相互了解”。然而，昔日的听众现在都变成了读者，他们不再围坐一圈，而是彼此隔开，单独阅读，充满隔阂。侯莫尔本人也已风烛残年，更为残酷的是——他失声了。说书人失去了发声的能力，但“故事仍从内心涌出”。他无法忘记这个城市的过去，但听众却将他抛弃，现代化的建筑物也早已取代他所熟悉的古老街道。侯莫尔的角色隐喻了历史的讲述与无法讲述，遗忘与无法遗忘。
　　来自美国的演员，同时也是“前天使”的彼得•福克在某种程度上也参与了历史的反思。他来到德国所拍摄的电影，正是关于纳粹的题材。影片中数次出现的拍摄场景位于一个防空洞当中，演员们的内心独白代行了对二战、对纳粹的回忆。文德斯安排这样的戏中戏，是想用一种较为和缓而“取巧”的方式回忆那段每个德国人都不愿回忆的历史。
　　影片中出现的普通人同样有反思的行为。在45分钟左右，一名汽车司机有着一段精彩的内心独白，他描述了一个到处都是界限（border）的德国，人人随身携带者自己的属地，旁人需要密码才能进入。而一旦谁掌握了这个密码，就能征服和控制德国人的灵魂。文德斯或许在借司机之口指出：希特勒就是这样一个曾经掌握了密码的人物。而在二战结束，冷战来临的时代里，彼此隔阂的德国人仍然面临着与几十年前类似的危险。

3、与历史有关的其他视听元素
　　柏林墙。作为一个拥有鲜明政治意味的符号，柏林墙在影片中多次出现。是它带来人世间的隔阂，给遭受纳粹暴行和二战创痛的德国人造成新的伤口。有意思的是，达米尔来到人世间的地点也是柏林墙，文德斯做这样的安排也许是要表达：只要有愿望（即英文片名中的desire），天使尚且能够下到凡间，东西重获统一也就不是什么困难的事情。导演拍摄这部影片时，柏林墙仍然矗立在东西德之间；而当他拍摄续集《咫尺天涯》时，柏林墙已经倒塌。如果说《柏林苍穹下》描绘的是冷战时代的迷惘与痛苦，那么《咫尺天涯》讲述的便是后冷战时代的人间困惑。
　　波茨坦广场。二战前，这里曾建起波茨坦火车站，发展成柏林最繁华的地区之一，也成了首都生机勃勃的都市生活的代名词。大战使广场遭到严重毁坏。由于它地处美、英、法、苏管辖区的交界处，柏林墙横穿广场，这繁华一时的城市中心在战后沦为没有人烟的隔离区。影片中，侯莫尔面对荒凉的波茨坦广场，黯然神伤，广场和老人同是历史兴衰沉浮的见证者，也都是被滚滚向前的历史车轮甩在身后的角色。
　　纪录片画面。在《柏林苍穹下》中，文德斯采用了几段纪录片的画面：1945年，柏林市区，空袭后的街道（黑白）；1945年，美国人拍摄的城市废墟（彩色）。在卡西尔下坠的一组快速剪接画面中，也有大量的战争纪录片画面：熊熊大火，轰炸机，探照灯，高射炮，燃烧的屋子、街道和有轨电车……这些纪录片画面的使用，是对大战历史的直接回忆。
　　摇滚乐。文德斯是在摇滚乐中成长起来的，他本人十分热爱这种音乐，并曾经说过：“今天摇滚与电影的联系比以往任何时候都要紧密，文学、戏剧和绘画看来似乎与电影的联系更紧密，却远没有摇滚来得贴和时代、准确直接。”在《柏林苍穹下》中，不仅摇滚巨星Nick Cave的演出成为达米尔与玛丽昂相遇的线索，它的现场演出曲目《From Her to Eternity（从她到永恒）》更是延续了文德斯对永恒的追寻和对历史的追思。
　　《人世颂》（Song of Childhood）。这是由编剧之一彼得•汉克创作的一首诗，以旁白的方式贯穿影片始终，诗句“Als das Kind Kind war”成为一个不断复现的主题。汉克在诗中描写的不仅是人的童年，也是人类的童年。回溯历史，回归童年，编剧和导演寄托的是对美好的追忆。如果人类可以回到童年，重新开始，也许可以避免很多苦难和痛楚。

　　《柏林苍穹下》并不是一部直接书写历史的影片，但导演无疑在利用穿越时间的天使，利用生存于当下的人和物来指认德意志民族曾经经历的二战和正在经历的冷战。从其整个作品序列来看，文德斯是一个较为个人化的导演，作品中政治和意识形态的色彩并不强烈。但作为一个继承并开创了德意志民族传统的“德国新电影”导演，文德斯注重哲学理性，长于反思。他在《柏林苍穹下》这部作品中成功地对民族苦难的历史进行了悲悯的体察、关怀和反思，并对现代文明下的民族精神状态进行了大胆的探讨。


参考资料：
[1] 戴锦华：《电影批评》，北京大学出版社，2004年3月
[2] 维姆•文德斯：《文德斯论电影》，人民文学出版社，2005年5月
[3] [美]盖斯特著，韩良忆译：《文德斯的旅程》，广西师范大学出版社，2005年5月
[4] 王歌，吕乐：《后视镜中的公路》，《读书》，2004年第4期
[5] 段运冬：《“俯视”与“体察”中的苦难人世》，《贵州大学学报•艺术版》2003年第3期